Το σώμα και η ψυχή της Κούβας : Το Son

Στην ίδια μεριά της Κούβας που γεννήθηκαν η Trova και το Bolero, ήτοι στην ανατολή (“Oriente”) και κυρίως στα πέριξ της οροσειράς Sierra Maestra, οι λευκοί campesinos έπαιζαν προ πολλού τις σπανιόλικες κιθάρες τους, με τα decima και τα τοιαύτα, πλήν όμως σ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα ο πληθυσμός των μαύρων αυξανόταν με σταθερό ρυθμό και μιά κι εκεί η ευρωπαϊκή επιρροή ήταν σαφώς μικρότερη από αυτήν που έφτανε ως την κοσμοπολίτικη Αβάνα και το εξαιρετικά φιλότεχνο Matanzas, η αναπόφευκτη αφρο-ευρωπαϊκή μείξη πήρε εντελώς άλλη τροπή : όταν η κιθάρα συνάντησε το τύμπανο, στους τροπικούς κάμπους και τις φυτείες γεννήθηκε η «απόλυτη» κουβανέζικη μουσική, που δεν είναι άλλη από το Son. Αρχικά, και για κάμποσο καιρό, το Son λειτούργησε σαν μια «μαύρη» παραλλαγή της Musica Campesina με την εισαγωγή μπόλικων κρουστών οργάνων με καθαρά αφρικάνικη καταγωγή και τεχνοτροπία : το σετ δύο τυμπάνων ενωμένων στη μέση που ξέρουμε ως bongos (bongó στην Κούβα), οι claves, οι maracas (που αν και υπήρχαν στους προκολομβιανούς ινδιάνικους πληθυσμούς, στην Κούβα δείχνουν μια ξεκάθαρα αφρικάνικη ρυθμική λογική στο παίξιμο), η marimbula (ξύλινο κουτί με μια τρύπα για ηχείο και μία σειρά μεταλλικών πλήκτρων-ελασμάτων, τυπικό αφρικάνικο υποκατάστατο του μπάσου) και η botija (ένα πήλινο δοχείο με μία τρύπα στο στόμιο, το οποίο ο μουσικός έπαιζε είτε σαν κρουστό είτε σαν πνευστό, παράγοντας χαμηλούς μακρόσυρτους τόνους. Όσο για τα ποικίλα έγχορδα της guajira, στο Son επιβιώνει η απλή κιθάρα και, κυρίως, το tres, ένα είδος κιθάρας με τρεις διπλές χορδές που πιθανολογείται ότι αποτελεί την «αφρικανοποίηση» της παλιάς ισπανικής bandurria λίγο μετά τα μέσα του 19ου αιώνα.

Η ύπαρξη και μόνο των bongos στην ορχήστρα του Son σηματοδότησε μία κοσμογονική αλλαγή στην εξέλιξη της λαϊκής κουβανέζικης μουσικής, καθώς ήταν το πρώτο μουσικό είδος που περιέλαβε ένα τύμπανο παιγμένο με γυμνά χέρια (πράγμα που συνέβαινε, βεβαίως, στις αφρο-κουβανικές θρησκευτικές και παραδοσιακές φόρμες, όχι όμως και στην αμιγώς λαϊκή χορευτική μουσική), ενώ ο ρόλος του στη μουσική επέτεινε το μέγα σκάνδαλο στα μάτια και τα αυτιά των λευκών : αντί να κρατά διακριτικά τον ρυθμό, όπως οι timbales στο danzon, το bongó του Son «μιλούσε», αυτοσχεδίαζε και σολάριζε διαρκώς μέσα-έξω, πάνω-κάτω από τον ρυθμό, όπως ακριβώς έκανε, αμέτρητους αιώνες τώρα, κάθε επικεφαλής τύμπανο στις παραδοσιακές αφρικάνικες μπάντες. ​Συν τοις άλλοις, το Son ηχούσε απλούστερο, τραχύτερο και αισθητικά πολύ πιο «μαύρο» από το κομψό danzon των περίπλοκων συνθέσεων και των πλούσιων μελωδιών, ενώ οι στίχοι του έβγαιναν από (και μιλούσαν για) την καθημερινότητα του μαύρου πληθυσμού, τα βιώματα των πρώην σκλάβων και των απογόνων τους, την αφρο-κουβανική οπτική τους, τον τρόπο λαλιάς, τα χούγια, το ήθος και την θρησκεία τους.

Για όλα τούτα, το Son κυνηγήθηκε αμείλικτα στις πρώτες δεκαετίες της κουβανέζικης ανεξαρτησίας (ήτοι, από την αυγή του 20ου αιώνα και ως, περίπου, το 1930), μια σύντομη αλλά σκληρή εποχή που κάθε σύμβολο αφρικανικότητας αντιμετωπιζόταν ως «αποικιακή οπισθοδρόμηση» και πατασσόταν καταλλήλως, με την αστυνομία να επιδράμει στις μαζώξεις των soneros, να δέρνει, να συλλαμβάνει, να σπάει και να καίει όργανα – από την άλλη όμως, αυτή η απλή μουσική φόρμα, δομημένη πάνω στο τετράστιχο ή οκτάστιχο κουπλέ (copla, κατ' εξοχήν ισπανική επιρροή), το «ρεφρέν» κλήσης (lead τραγουδιστής) – απόκρισης (χορωδία), στα τυπικά αφρικάνικα στάνταρ, και την ακαταμάχητη πολυρυθμία του όχι μόνο επιβίωσε αλλά σταδιακά επικράτησε, επειδή διέθετε τρία πανίσχυρα χαρακτηριστικά : ήταν ένα είδος γνήσια κι απροσποίητα λαϊκό, επιπροσθέτως ακαταμάχητα χορευτικό και, τέλος, συμπύκνωνε και καθρέφτιζε την κουλτούρα του καιρού του : σε κάθετη αντίθεση με το danzon που ήταν «παιδί» της αποικιακής Κούβας, το Son απέπνεε τον αέρα του νέου κράτους με ξεχωριστή ταυτότητα και πολιτιστική οντότητα, στις οποίες το (τόσο κοντινό, αν σκεφτούμε πως η δουλεία καταργήθηκε στην Κούβα μόλις το 1886) αφρικάνικο παρελθόν θα αποκτούσε όλο και πιο βροντερή φωνή και παρουσία.

Παρ΄ότι το Son παιζόταν στην ανατολική Κούβα ήδη απ’ τις τελευταίες δύο δεκαετίες του 19ου αιώνα ως τοπικό, επαρχιακό ιδίωμα, η πραγματική εποχή του ανατέλλει περί το 1910, όταν το Son πρωτοπαρουσιάστηκε στην Αβάνα, φερμένο απ΄τους στρατιώτες που υπηρετούσαν στα πέριξ του Santiago de Cuba και τελειώνοντας τη θητεία τους επέστρεφαν στην πρωτεύουσα (ήταν η πολιτικά ρευστή εποχή που επέβαλλε το μέτρο οι στρατιώτες να υπηρετούν στα πιο μακρινά από τον τόπο διαμονής τους μέρη, ώστε να αποθαρρύνονται οι τοπικοί δεσμοί και, κατ΄επέκταση, η ομοψυχία μεταξύ στρατού και πολιτών σε περίπτωση στάσης ή εξέγερσης). Γύρω στο 1920 το Son ήταν πια η απόλυτη μουσική της μόδας ανάμεσα στα λαϊκά (και έγχρωμα) στρώματα της Αβάνας, όμως η αφομοίωση και αναπαραγωγή του από τους μουσικούς της πρωτεύουσας, που οι μουσικές της παραδόσεις ήταν τα μάλα διαφορετικές από εκείνες της Ανατολής, επέφερε σημαντικές (και διαχρονικές) αλλαγές στα μουσικά χαρακτηριστικά του Son. Ενώ στην ανατολική Κούβα το Son ήταν πιο απλό, γραμμικό, κιθαριστικό και «κανταδόρικο», σαν ξαδερφάκι της Trova και των αδρών μελωδιών της, στην Αβάνα το αστικό περιβάλλον και η πυκνή περιρρέουσα ατμόσφαιρα των αφρικανικών τελετουργικών δρώμενων (αλλά και των λαϊκών αφρο-κουβανικών εκφράσεων, όπως οι χορωδίες Coros De Clave και, φυσικά, το μουσικό/χορευτικό φαινόμενο της Rumba) μπόλιασαν το Son με πολυπλοκότερες πολυρυθμίες, έμφαση στον ρόλο του sonero (τραγουδιστή-αυτοσχεδιαστή), αναβάθμιση του bongosero σε βασικό σολίστα της μπάντας (στα πρότυπα του quinto, σολιστικού τύμπανου της rumba, ή του bonkó echemiyá των Abakuá) και εμφατικό τονισμό του clave ως οριστικού οργανωτή της όλης ρυθμικής βάσης αυτής της μουσικής. Στην πραγματικότητα, οι παλιότερες ηχογραφήσεις του Son της Αβάνας, περί το 1925, αποτελούν ντοκουμέντα που αφορούν εξ ίσου την ιστορία του Son από τη μία, και τους πεντακάθαρους υπαινιγμούς σχετικά με το πώς πρέπει να παιζόταν και να ακουγόταν η Rumba εκείνη την εποχή (μια και δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις της Rumba πριν από τη δεκαετία του 50) από την άλλη. ​ Έτσι κι αλλιώς, είναι γνωστό πως σχεδόν όλοι οι μουσικοί του Son του πρώτου μισού του 20ου αιώνα στην Αβάνα ήταν ταυτόχρονα rumberos και πολλοί από αυτούς ήταν ενεργά μέλη των αδελφοτήτων Abakuá και των θρησκευτικών κοινοτήτων της Santeria και του Palo Monte.

Η δημοτικότητα του Son άγγιξε διαστάσεις εθνικού παροξυσμού μεταξύ 1920-1935, όχι μόνο εξ αιτίας της χορευτικής έξαψης που απέπνεε και της νεωτερικότητας της φόρμας του, μα και λόγω δύο ολότελα καινοφανών στοιχείων στην κουβανέζικη (κι όχι μόνο) μουσική ζωή : αφ΄ενός της εμφάνισης του δίσκου γραμμοφώνου, αφ΄ετέρου της έλευσης του ραδιοφώνου από το 1925 (χοντρικά) κι ύστερα. Από εκεί κι έπειτα, οι μουσικοί δεν θα ήταν πια τοπικοί διασκεδαστές σε επίπεδο γειτονιάς ή, το πολύ πολύ, πόλης, αλλά επώνυμοι καλλιτέχνες-δημιουργοί, των οποίων το έργο μπορούσε τώρα να φτάσει από άκρη σ’ άκρη της Κούβας, ακόμα και ν΄ακουστεί στα γειτονικά νησιά (οι «καθαροί» από συχνότητες ουρανοί εκείνης της εποχής επέτρεπαν σ΄ένα μέτριο ραδιοφωνικό σήμα να ταξιδέψει εκατοντάδες χιλιόμετρα) όπως το Πουέρτο Ρίκο και η Δομινικάνικη Δημοκρατία και, μέσω του δίσκου, να καταλήξει σε πρωτόγνωρες, μεγάλες αγορές, όπως η Νέα Υόρκη, το Μεξικό ή η Κολομβία. ​Σε αυτή τη νέα πραγματικότητα, το Son ήταν κομμένο και ραμμένο για το σουξέ : ήταν χορευτικό, εύθυμο, λαϊκό, εθιστικό και τέλειο για τα τρίλεπτα τραγουδάκια που η υπάρχουσα τεχνολογία επέτρεπε στον δίσκο 78 στροφών.

Ούτως, τα πρώτα μεγάλα ονόματα του Son προέκυψαν ακριβώς μεταξύ 1925-30 και, μέσα από εκατοντάδες σχήματα που βάλθηκαν να παίζουν son στην Κούβα του τότε, ως πρώτο σημαντικό προκύπτει το Sexteto Habanero, απ΄το οποίο το Son όπως το εννοούμε σήμερα δείχνει να ξεκινάει, και περίπου την ίδια εποχή, στο Santiago de Cuba γνωρίζει την αποθέωση το Trio Matamoros ένα γκρουπ που εμμένει στην πιο μελωδική παράδοση της Aανατολής και οφείλει την δημοφιλία του στο αστείρευτο ταλέντο του Miguel Matamoros, συνθέτη πάμπολλων χιτς (ανάμεσα τους τα “Son De La Loma”, “Lagrimas Negras”, “El Que Siembra Su Maiz” κ.α.), καθώς και στις φωνητικές αρμονίες που έκτοτε χαρακτηρίζουν το στύλ των trios , το οποίο θα γνωρίσει παγκόσμια επιτυχία δυόμιση δεκαετίες αργότερα κυρίως μέσα από την ερμηνεία boleros και, βεβαίως, το Trio Los Panchos. Όμως, το σχήμα που θα καθορίσει σε τελειωτικό βαθμό το Son της Αβάνας, και κατ΄επέκταση το Son που ο κόσμος έφτασε να ταυτίζει με την Κούβα, δεν ήταν άλλο από το θρυλικό Sexteto Nacional του μπασίστα Ignacio Piñeiro, βετεράνου των Coros de Clave, rumbero από τα γεννοφάσκια του και θεμελιακού συνθέτη του πρώιμου Son, από τα τραγούδια και το συγκρότημα του οποίου ξεκίνησε η επόμενη φάση : αν και ο Piñeiro έφτιαξε αρχικά (το 1927) το Nacional ως σεξτέτο, σύντομα πρόσθεσε στη μικροσκοπική ορχήστρα ένα όργανο που θα άλλαζε ολότελα τον ήχο αυτής της μουσικής – την τρομπέτα στο ρόλο του μελωδικού σολίστα, αναμφίβολη επιρροή της jazz της Νέας Ορλεάνης που πλέον, μέσα από τους δίσκους ακουγόταν και στην Κούβα. Έτσι, το Septeto (πλέον) Nacional ανέδειξε ακριβώς το φορμά του σεπτέτου (τρομπέτα, κιθάρα, tres, μπάσο, bongó, maracas, claves) ως την πιο διαχρονική οργανική και ηχητική εκδοχή του Son, κι αμέσως, αντίζηλοι (όπως το Septeto, ομοίως, Habanero) και επίγονοι έσπευσαν να το μιμηθούν, αφήνοντας οριστικά στο περιθώριο τα πρώτα, αρχαϊκά όργανα, όπως την marimbula και την botija. ​

Εκτός των άλλων, το Son ήταν η πρώτη κουβανέζικη μουσική που ταξίδεψε και «έπιασε» στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αφορμή για το απότομο και εκκωφαντικό σουξέ του ήταν ένα και μοναδικό τραγούδι, που ο Moises Simons, Κουβανός Εβραίος, συνέθεσε κι έδωσε αρχικά να το ερμηνεύσει η ντίβα του μουσικού θεάτρου Rita Montaner περί το 1928, όμως σχεδόν τρία χρόνια αργότερα ο Don Azpiazu το ηχογράφησε με την μπάντα του και τραγουδιστή τον Antonio Machin, για να καταγάγει το πρώτο χιτ ολκής στην ιστορία της latin δισκογραφίας. Το περίφημο “El Manisero” (Ο Πωλητής Φιστικιών), που ταρακούνησε για τα καλά τις Η.Π.Α. στην αυγή του 1931, ήταν ένα son-pregón, τουτέστιν ένα τραγούδι βγαλμένο από την παμπάλαια παράδοση των pregoneros, των πλανόδιων μικροπωλητών που τριγυρνούσαν στις πόλεις της Κούβας διαλαλώντας τραγουδιστά την πραμάτεια τους, και ο Antonio Machin έβγαινε επί σκηνής να το τραγουδήσει σπρώχνοντας ένα καροτσάκι και πετώντας φιστίκια στις πρώτες σειρές των θεατών. ​Όμως ο ρυθμός του “El Manisero” ήταν ένα καθαρό, αλέγρο son και η βερσιόν του Azpiazu, που πούλησε εκατοντάδες χιλιάδες δίσκους στην Αμερική, ήταν αρκούντως αυθεντική από μουσική άποψη – αν και οι περισσότερες από αυτές που ακολούθησαν, της χολυγουντιανής “The Peanut Vendor” συμπεριλαμβανομένης, δεν ήταν.

Έτσι ή αλλιώς, μέσω του “El Manisero” το τυπικό κουβανέζικο χορευτικό groove, με τον συγκεκομμένο μπάσο, την αφρο-κουβανική πολυρυθμία και τα ανάλογα κρουστά, πάτησε για καλά πόδι σε βορειοαμερικανικό έδαφος, αν και ο όρος “son” έμεινε πίσω στην Κούβα : καθώς η εν λόγω ισπανική λέξη ήταν βέβαιο πώς θα μπέρδευε ανεπανόρθωτα το αγγλόφωνο κοινό (μια και η ίδια λέξη στα αγγλικά σημαίνει «γιος» και προφέρεται διαφορετικά, ενώ η ισπανική προφορά μοιάζει επικίνδυνα με τη λέξη “song”), η αμερικάνικη βιομηχανία του θεάματος διάλεξε αμέσως, ως εξωτικό υποκατάστατο, τη λέξη “rumba”, αδιαφορώντας πανηγυρικά για το γεγονός πώς στην Κούβα χρησιμοποιείτο για ένα εντελώς διαφορετικό είδος μουσικής. ​Ως rumba λοιπόν (ή rhumba, όπως συχνά γραφόταν σε ρεκλάμες, ταινίες και δίσκους), στις Η.Π.Α. μεταξύ 1930-50 έφτασαν να εννοούν κάθε είδος χορευτικής κουβανέζικης μουσικής και, δεδομένου πώς το son της εποχής ήταν πολύ πιο αργό από το σημερινό, προέκυψε το μνημειώδες και αφασικό λάθος, που ταλανίζει ακόμα τις απανταχού σχολές χορού ballroom, να ονομάζεται rumba ακόμα και το bolero!

Λέγεται συχνά, και είναι ακριβές, πως το Son είναι η βάση εκτόξευσης της πολύ μεταγενέστερης Salsa και πως ο ρυθμός του 90% των salsa τραγουδιών είναι στην πραγματικότητα το παλιό, καλό Son. Ωστόσο, το Son που έτεκε την Salsa δεν είναι ακριβώς το Son των σεπτέτων και του καιρού που μία βασική μελωδία, ένα πιασάρικο “estribillo” (τρόπον τινά, ρεφρέν), ένας καλός τραγουδιστής κι ένας μαγκιόρος bongosero αρκούσαν για την τέρψη του κοινού και το εφήμερο σουξέ στο ράδιο. Κακά τα ψέματα, το Son εκείνης της εποχής ήταν ακόμα μινιμαλιστικό, συνθετικά βασικό και ενορχηστρωτικά στοιχειώδες κι έμεινε έτσι σχεδόν ως το 1940, οπόταν στη μουσική σκηνή της Κούβας μπήκε κι έφερε σεισμό ένας τυφλός μαύρος με το όνομα Arsenio Rodriguez. ​Για πολλούς ίσως η πιο σημαντική μουσική φιγούρα του 20ου αιώνα στην Κούβα, λογαριάζοντας τον απίστευτο αντίκτυπο των πειραματισμών του από τότε ως σήμερα, ο Arsenio υπήρξε ο μοιραίος άνθρωπος που μέσα από το καπέλο του Son έβγαλε λαγούς και περιστέρια : άλλαξε την ορχήστρα, πρόσθεσε καινούρια όργανα, εφηύρε νέα μέρη και καινοφανείς τεχνοτροπίες, ξαναμοίρασε τους ρόλους κι ύστερα κάθισε και έγραψε μια μακριά σειρά από τραγούδια που οι συνθετικές και ενορχηστρωτικές ιδέες, η δομή και η ερμηνεία τους, απασχολούν ακόμα και σήμερα μουσικούς, μουσικολόγους και φιλόμουσους. Χωρίς πολλά λόγια, η μουσική του Arsenio δεν έμοιαζε με τίποτα απ΄ό,τι ακουγόταν στην εποχή του κι υπάρχουν τραγούδια του ηχογραφημένα κάπου μεταξύ 1947-50 που ακούγονται πιο προχωρημένα από τα περισσότερα σύγχρονα salsa τραγούδια. ​Τι έκανε; Κατ’αρχήν ταιριάζοντας τις τρομπέτες σε ντουέτο (και αργότερα τρίο) έκανε στην πάντα τη μοναχική, σολιστική τρομπέτα του προγενέστερου Son και δημιούργησε μια συμπαγή ομάδα πνευστών, που εκτελούσαν κοφτά, άκρως ρυθμικά και ηχητικώς επιθετικά μουσικά θέματα (riffs), μέσα και πάνω από τα οποία η πρώτη τρομπέτα, ανεβαίνοντας στις ψηλότερες νότες, περιστασιακά σολάριζε κόντρα στις άλλες. Δεύτερον, δημιούργησε το αχτύπητο δίδυμο conga-bongó, που έφερε στο Son μια πιο επεξεργασμένη και σαφέστατα πιο αφρικάνικη πολυρυθμία. Τρίτον, καινοτόμησε βάζοντας το πιάνο δίπλα στο tres (που έπαιζε μαεστρικά ο ίδιος) και προστάζοντας το να μιμηθεί τους ρυθμικούς τονισμούς του εγχόρδου, κατ΄ουσίαν δημιούργησε εκ του μη όντως όλη την πιανιστική τεχνοτροπία που χαρακτηρίζει σήμερα το latin/salsa πιάνο. Τέταρτον, επέλεξε συνειδητά ως κύριο όχημα έκφρασης των συνθέσεων του το son montuno, το ελάχιστα διαδεδομένο ως τότε υποείδος του Son με αργό προς μεσαίο τέμπο και μεγάλα περιθώρια σολιστικού αυτοσχεδιασμού για τους μουσικούς, κάτι που στην εποχή του ήταν ακόμα εξαιρετικά περιορισμένο. Πέμπτον, χάρισε στον κόσμο της latin μουσικής την ιδέα της μικρής χορευτικής ορχήστρας (σε αντιδιαστολή με τις jazz bands των 12-15 μουσικών), που αποκλήθηκε conjunto και, με κρουστά, μπάσο, tres, πιάνο και 3 τρομπέτες, ασφαλώς αποτέλεσε τον προάγγελο της κλασικής salsa μπάντας των δεκαετιών του 60 και του 70. ​Έκτο και τελευταίο, έγραψε εξαιρετική χορευτική μουσική γεμάτη από πρωτότυπες ιδέες, ανορθόδοξες αλλαγές, περίεργες αρμονίες, πρωτοφανή δομή, τεράστιο ρυθμικό και μελωδικό πλούτο, άλλα και ενορχηστρωτικά τρικ που θυμίζουν σπαζοκεφαλιά, ενώ μια κορυφαία συνεισφορά του στο κουβανέζικο μουσικό ηχόχρωμα από εκεί κι εντεύθεν είναι πως η μουσική που έγραψε ήταν, καθαρά και ξάστερα, βαθιά μαύρη μουσική, γεμάτη ατόφιους αφρικανισμούς και μια ρυθμική αίσθηση που γνώμη μου είναι πώς δεν έχει επαναληφθεί ως σήμερα. Η βραχύβια (1940-1955), αλλά σημαντική επιτυχία του Arsenio Rodriguez μπορεί να ειπωθεί πως «επαναφρικανοποίησε» δραματικά τη μουσική της Κούβας, που από τα τέλη του 30 και το καλλιτεχνικό κίνημα του Afrocubanismo (στο οποίο, ωστόσο, μετείχαν κυρίως λευκοί) άρχισε να αντιλαμβάνεται πως η αφρικάνικη κουλτούρα όχι μόνο συνιστούσε ένα σπουδαίο κομμάτι της κουβανικής ταυτότητας, μα και το πιό δυναμικό στοιχείο της στο μουσικό (τουλάχιστον) πεδίο για το επερχόμενο μέλλον.

Πηγή: http://www.latinmusic.gr