Το φαινόμενο της Rumba

Απ΄τον 19ο αιώνα κι εντεύθεν αναπτύχθηκε παράλληλα με τις αμιγώς αφρικάνικες μουσικές μια σειρά από φόρμες με έντονο το αφρικάνικο στοιχείο, αλλά καθαρά κοσμικό, λαϊκό χαρακτήρα κι επιπλέον, κάποιες ευρωπαϊκές ή κρεολικές επιρροές – με δυο λόγια, μουσικά είδη που «εφευρέθηκαν» σε κουβανικό έδαφος και δεν απηχούσαν κάποια συγκεκριμένη αφρικάνικη κουλτούρα ή παράδοση, παρά αντικατόπτριζαν την πολυσυλλεκτική πολιτιστική πραγματικότητα των σκλάβων που είχαν γεννηθεί στην Κούβα και δεν είχαν δει ποτέ τους την Αφρική. ​Η επιμειξία όλων αυτών γέννησε ιδιώματα με ποικίλες ποσοστώσεις λευκών και μαύρων επιρροών, ως προς την αφρο-κουβανέζικη λαϊκή μουσική όμως, ύστερα απ’ την εμφάνιση κι εξαφάνιση αναρίθμητων στυλ, το μείγμα αποκρυσταλλώθηκε περί την ανατολή του 20ου αιώνα με την εμφάνιση της Rumba. ​

Δεν είναι απόλυτα ξεκάθαρη η καταγωγή της Rumba και η σύνδεση της με κάποιο αφρικάνικο μουσικοχορευτικό ιδίωμα από συγκεκριμένη εθνότητα, ωστόσο η επικρατέστερη υπόθεση τοποθετεί τις ρίζες της στη μουσική και τους χορούς των Congos (κυρίως στα στυλ yuka και makuta, με τα οποία έχει πολλές, χορευτικές κυρίως, ομοιότητες), συν ορατά ρυθμικά ίχνη abakuá στους διαλόγους των τυμπάνων και την φρασεολογία του σολιστικού τυμπάνου, ενώ ως προς το μελωδικό μέρος, το φωνητικό στυλ των τραγουδιών της Ανδαλουσίας σίγουρα έχει παίξει αναγνωρίσιμο ρόλο. ​Σε κάθε περίπτωση, η Rumba είναι ένα συμπίλημα ετερόκλητων αφρικάνικων επιρροών, όπως αυτές αφομοιώθηκαν από τους σκλάβους που είχαν γεννηθεί στις πόλεις της δυτικής Κούβας από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και ύστερα, και αναπαράχθηκαν σε ένα υβριδικό είδος που αρχικά είχε την υπόσταση μιας sui generis μουσικοχορευτικής φιέστας εντός του κλειστού περιβάλλοντος των cabildos ή των solares (συγκροτημάτων μικροσκοπικών διαμερισμάτων με μία κοινή εσωτερική αυλή, στα οποία ζούσαν στιβαγμένες οικογένειες μαύρων, συνήθως στα πιο υποβαθμισμένα αστικά barrios). ​

Ο ανεπίσημος κι ανοιχτός χαρακτήρας της Rumba (σε αντιδιαστολή με το αυστηρό, μουσικό, χορευτικό και τελετουργικό, πρωτόκολλο των θρησκευτικών ειδών) είναι εμφανής και στην πρώιμη οργανολογία της : κατ’ ουσίαν κάθε αντικείμενο που παρήγαγε ήχο χρησιμοποιείτο ως αυτοσχέδιο όργανο (πράγμα ιδιαίτερα χρήσιμο στα χρόνια που τα τύμπανα ήταν απαγορευμένα) και είναι γνωστό πως στις rumbas του 19ου και του πρώτου τρίτου του 20ου αιώνα, ως κρουστά συχνά χρησίμευαν καρέκλες, πόρτες,

συρτάρια, κασόνια, καθώς και κουτάλια που χτυπούσαν πάνω σ’ ένα τραπέζι ή μία μπουκάλα. ​Τα τραγούδια, με λίγους στίχους σε λαϊκά ισπανικά (και ενίοτε τη ισπανική διάλεκτο bozal που μιλούσαν, όπως-όπως, οι πρόσφατα φερμένοι από την Αφρική σκλάβοι ή οι γέροι) είχαν συνήθως σκωπτικό περιεχόμενο και συχνά σκαρώνονταν επί τόπου, την ώρα της φιέστας. ​

Το πέρασμα της Rumba από τις συνθήκες του αυτοσχέδιου αφρο-κουβανικού πάρτι του δρόμου ή της αυλής στα στάνταρ ενός συντεταγμένου είδους που διέπεται από συγκεκριμένους μουσικούς κανόνες και σαφή αισθητικά, δομικά και εκφραστικά γνωρίσματα (όσο κι αν για πολλές δεκαετίες παρέμεινε περιορισμένη στα σύνορα των κοινωνικά κατώτατων στρωμάτων και, ουσιαστικά, εκτός της καλλιτεχνικής ζωής της Κούβας) έγινε σταδιακά και, κυρίως, μέσα από την εμφάνιση των Coros de Clave και των Coros de Guaguancó. Πρόκειται για αρκούντως πολυμελή γκρουπ μαύρων εργατών που άρχισαν να φτιάχνονται μετά το 1860, κατ’ εικόνα και ομοίωση των χορωδιών των ισπανικών λεσχών (sociedades españolas) της Κούβας, που με τη σειρά τους είχαν εισάγει τη χορωδιακή μόδα από τη μαμά Ισπανία, όπου έκανε θραύση εκείνη την εποχή. Πέραν της σπανιόλικης φωνητικής αρμονίας, όμως, τα Coros των μαύρων είχαν εντελώς άλλου τύπου οργάνωση : είχαν άνδρες και γυναίκες ενταγμένους σε δύο τμήματα της χορωδίας ανάλογα με το φύλο τους, ενώ στο πόστο του σολίστα ήταν πάντοτε μία γυναίκα με σοπράνο φωνή, που λεγόταν clarina. Το Coro, που στην πραγματικότητα ήταν, περισσότερο από μουσικό γκρουπ, κάτι σαν σωματείο, συμπλήρωναν ο decimista (στιχουργός), ο censor (καλλιτεχνικός διευθυντής) και ο παίκτης της viola – ένα παράδοξο, έως και ολίγον σουρεαλιστικό όργανο, το οποίο βασικά συνίστατο σε ένα μπάντζο που τού είχαν βγάλει τις χορδές και ο μουσικός το έπαιζε σαν τύμπανο, χτυπώντας με τις παλάμες του το σκάφος του. Η πατέντα είχε εξήγηση : τα Coros de Clave επεδίωκαν (και συνήθως το πετύχαιναν) να εμφανίζονται ενώπιον τόσο μαύρου όσο και λευκού κοινού, άρα η χρήση ενός πραγματικού αφρο-κουβανικού τύμπανου θα απέκλειε αυτομάτως το λευκό κοινό, στου οποίου την γενναιοδωρία και το πατρονάρισμα τα πολυμελή Coros αποσκοπούσαν ιδιαίτερα. ​Κάποιες φορές, πάντως, τον κρουστό ήχο της viola συμπλήρωνε η κιθάρα κι ενδεχομένως μία μικρή άρπα. ​

Τα Coros de Guaguancó, από την άλλη, που ακολούθησαν χρονικά σε μικρή απόσταση και προσδέθηκαν στην ουρά της δημοφιλίας των Coros de Clave, ήταν μία πολύ πιο «άφρο» υπόθεση. ​Χορωδίες κι αυτά, διαφοροποιούνταν από τα Claves στο ότι αποτελούνταν συνήθως από αποκλειστικά ανδρικό προσωπικό, το ρεπερτόριο τους ήταν στοχευμένο περισσότερο προς το μαύρο κοινό και στο μουσικό γκρουπ που τα συνόδευε άρχισαν να κάνουν την σποραδική εμφάνιση τους τα αφρο-κουβανικά τύμπανα που αργότερα ονομάστηκαν tambores de rumba (τύμπανα της rumba). Τόσο τα Coros de Clave όσο και τα Coros de Guaguancó έπαιζαν μουσική για καθαρά ακουστική χρήση και ποτέ οι εμφανίσεις τους δεν σχετίζονταν με χορευτική δραστηριότητα, από τη μεριά των μελών του γκρουπ ή του κοινού. ​

Η Rumba, έτσι όπως την ξέρουμε σήμερα, είναι το αποτέλεσμα του συγκερασμού των δρώμενων στις αυθόρμητες φιέστες των solares και της πιο επεξεργασμένης μουσικής διαδικασίας των Coros de Clave y Guaguancó, με τον σκληρό πυρήνα της αφρικάνικης εμπειρίας στις υποβαθμισμένες γειτονιές να προσφέρει το αμάλγαμα πολλών διαφορετικών ρυθμικών επιρροών ως μουσικό υπόστρωμα, και την χορωδιακή πλευρά να εισάγει πληρέστερα τραγούδια στην ισπανική γλώσσα και, ως ένα βαθμό, την ευρωπαϊκή μελωδία, απολύτως προσαρμόσιμα σε ερμηνεία πάνω από στοιχειώδη αρμονική συνοδεία (δηλαδή, τύμπανα). ​Καθώς τα περισσότερα μέλη των Coros de Clave y Guaguancó ήταν έτσι κι αλλιώς rumberos, πολύ απλά από κάποια στιγμή κι ύστερα τα δύο στυλ άρχισαν να συγχωνεύονται κι όταν τα τελευταία Coros εξαφανίστηκαν (γύρω στο 1920), αυτό που έμεινε πίσω ήταν, κατά βάση, η σύγχρονη Rumba. ​

Πάντως, η Rumba ως φαινόμενο καθεαυτό δεν βγήκε μέσα από τα Coros, αλλά συνυπήρξε με (και ενδεχομένως προϋπήρξε από) αυτά. Ο κουβανέζικος θρύλος θέλει να πρωτοπαίχτηκε απ΄τους λιμενεργάτες του Matanzas, επί το πλείστον σε αυτοσχέδια τύμπανα ή υποκατάστατα, κυρίως ξύλινα κουτιά (cajones) στα οποία συσκευαζόταν μπακαλιάρος (από αυτά έφτιαχναν τα «μπάσα» όργανα) και κεριά (από εκείνα έκαναν το «πρίμο», σολιστικό κρουστό). Το γκρουπ της πρώιμης Rumba συμπληρωνόταν από claves και palitos, που βασικά ήταν δύο μπαγκέτες ή κομμάτια ξύλο που παίζονταν πάνω σε μία ξύλινη επιφάνεια ή στο πλαϊνό μέρος των ίδιων των τυμπάνων. Παρ΄ότι η χρήση των cajones συνεχίζεται ακάθεκτη ως σήμερα, γεγονός είναι πως από τις αρχές του 20ου αιώνα και μετά άρχισαν να κερδίζουν περισσότερο έδαφος τα κρεολικά (δηλαδή κουβανικής πατέντας, παρά την καθαρά αφρικάνικη έμπνευση στη δημιουργία τους) τύμπανα που αρχικά ήταν γνωστά ως tambores de rumba κι ύστερα, ως tumbadoras ή congas. Κατά πάσα πιθανότητα, τα πρώτα tambores de rumba πρέπει να έρχονταν από τα, σχεδόν ολόιδια, τύμπανα του Καρναβαλιού, καθώς εκείνη την εποχή ήταν τα μόνα «λαϊκά» (ήτοι μή-θρησκευτικά) αφροκεντρικά τύμπανα σε χρήση στη δυτική Κούβα και οι rumberos έπαιρναν ενθουσιωδώς μέρος στις comparsas του Καρναβαλιού, οπότε η σύνδεση είναι μάλλον προφανής. ​Από την άρση της απαγόρευσης της δημόσιας χρήσης των τυμπάνων (στη δεκαετία του 30) κι ύστερα, οι congas σταθεροποιήθηκαν στη ρυθμική συνοδεία της Rumba.

Αρχικά ήταν δύο τύμπανα, πολύ μικρότερου μεγέθους από τα σημερινά όργανα με το ίδιο όνομα, όμως κάποια απροσδιόριστη στιγμή (μάλλον γύρω στο 1940) προστέθηκε ένα τρίτο τύμπανο, γιά να σχηματισθεί οριστικά το κλασικό τρίο των τυμπάνων της Rumba : tumbadora (μπάσο), tres dos ή tres golpes(μεσαίο τύμπανο) και quinto (πρίμο-σολιστικό τύμπανο). Να σημειωθεί πώς η Rumba είναι το μόνο αφρο-κουβανικό παραδοσιακό μουσικό είδος που το σολιστικό τύμπανο είναι πρίμο : σε όλα τα φολκλορικά, θρησκευτικά στυλ το σολιστικό τύμπανο είναι το μπάσο, όπως ακριβώς και στην Αφρική. ​ Η τοποθέτηση του πρίμου ήχου στο πόστο του σολίστα αποτελεί προφανή ευρωπαϊκή επιρροή (στην ευρωπαϊκή μουσική τα όργανα των υψηλών τόνων είναι πάντοτε τα σολιστικά, π.χ. βιολί, φλάουτο, τσέλο, πιάνο κ.λ.π.). ​

Ο όρος «μουσικό είδος» μάλλον δεν είναι δόκιμος για την περίπτωση της Rumba. Στην ουσία πρόκειται για μια «μουσική οικογένεια», η οποία παλιότερα περιελάμβανε τουλάχιστον έξι ή επτά είδη, σήμερα όμως διασώζονται μόνο τρία : το guaguancó, η columbia και η yambú. Ως σήμερα, στην καθημερινή ζωή η rumba είναι (και σημαίνει) μια ανοιχτή φιέστα, που συνήθως λαβαίνει χώρα αυθόρμητα σε κάποια αυλή, σ΄ένα δρόμο, σε μία πλατεία ή σε ένα σπίτι, στη διάρκεια της οποίας άπαντες είναι καλεσμένοι όχι μόνο για να γλεντήσουν, μα και για να παίξουν και να τραγουδήσουν, με αποτέλεσμα η «μουσική διεύθυνση» μιας rumba ν΄αλλάζει συνεχώς χέρια και ο ανταγωνισμός σε εκτελεστική «μαγκιά» να παίρνει παροιμειώδεις διαστάσεις.

Απαραίτητο συμπληρωμα της rumba, ο ιδιαίτερα εκφραστικός χορός, που άλλοτε έχει ευθέως ερωτικό περιεχόμενο (guaguancó) με πρωταγωνιστές έναν άνδρα και μία γυναίκα, άλλοτε αποτίει φόρο τιμής στους πρεσβύτερους και την χαριτωμένη, παλιομοδίτικη σοβαρότητα τους (yambú) κι άλλοτε εξελίσσεται σε μια ακροβατική μονομαχία ανάμεσα σε άντρες (columbia), με τον καθένα να χορεύει ολομόναχος στην «πίστα» και να δίνει τη θέση του, μόλις ολοκληρώσει, στον επόμενο, καθώς δύο άνδρες απαγορεύεται να χορεύουν συγχρόνως columbia, αλλιώς κάτι κακό (και, ενίοτε, αιχμηρό) θα ακολουθήσει. ​Στην columbia, περισσότερο από κάθε υποείδος της Rumba, το σολιστικό τύμπανο (quinto) βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με τα βήματα του χορευτή, ενώ τόσο η ρυθμική δομή (6/8) όσο και οι μελωδίες (και συχνά τα λόγια) των τραγουδιών καθιστούν την columbia το πιο «αφρικάνικο» από τα υποείδη της Rumba (διόλου τυχαίο το ότι είναι, μάλλον, το πιο παλιό από αυτά). ​

Παρεμπιπτόντως, η μουσική φρασεολογία του quinto αποτελεί τον απ΄ευθείας πρόγονο της αυτοσχεδιαστικής «γλώσσας» των σύγχρονων latin κρουστών και τα σόλο στις congas, τα bongos και οι timbales στη salsa ή τη latin jazz εξακολουθούν να έλκουν την απώτερη καταγωγή τους από το παίξιμο του quinto, κυρίως στο guaguancó. Όπως και στη μουσική της Santeria, έτσι και στη Rumba υπάρχουν δύο διακριτές «σχολές» εκτέλεσης που ορίζονται από την γεωγραφία και την ιδιαίτερη ιστορία καθενός από τα κέντρα τους : η Rumba της Αβάνας και η Rumba του Matanzas, μίας πόλης περίπου 120 χιλιόμετρα στα ανατολικά της Αβάνας και πρωτεύουσας της ομώνυμης επαρχίας, όπου οι αφρικάνικες παραδόσεις επιζούν ίσως περισσότερο από οπουδήποτε αλλού στην Κούβα. ​Τα ρυθμικά θέματα των τυμπάνων διαφέρουν ελαφρά σε κάθε μία από τις δύο «σχολές», στην Αβάνα συνήθως η Rumba είναι πιο γρήγορη, πιο εξωστρεφής και ηχητικά πιο επιθετική, ενώ στο Matanzas το στυλ είναι γενικά πιο παραδοσιακό, περισσότερο ενδοσκοπικό και, για πολλούς, πιο «αυθεντικό» (μια και εκεί γεννήθηκε η Rumba).

Σημειωτέον πώς μέχρι και τη δεκαετία του 1970 περίπου η Rumba αποτελούσε τοπικό ιδίωμα της δυτικής Κούβας (και των συγκεκριμένων πόλεων-επαρχιών) και στην ουσία δεν παιζόταν πουθενά αλλού στην Κούβα. Παρ’ ότι η οργάνωση των στυλ της Rumba σε συγκεκριμένα μουσικά είδη τοποθετείται στα τέλη του 19ου αιώνα, εν τούτοις για πολλές δεκαετίες ακόμα τούτη η μουσικοχορευτική έκφραση των αφρο-κουβανών συνέχισε να αντιμετωπίζεται από τους ιθύνοντες της κουβανικής καλλιτεχνίας ως κάτι εντελώς παρακατιανό, τίποτα περισσότερο από ένα φασαριόζικο, πρόστυχο και εν γένει περιθωριακό δρώμενο των καθυστερημένων μαύρων, ανάξιο να συμπεριληφθεί στο σώμα της Τέχνης της Κούβας και πολύ περισσότερο, να προβληθεί ή να ηχογραφηθεί. Για αυτό τον λόγο, δεν υπήρχαν γκρουπ που να έπαιζαν σε επαγγελματική βάση Rumba, παρά μόνο χιλιάδες χτίστες, παπουτσήδες, μπαρμπέρηδες ή χασαπάκια, που στον ελεύθερο χρόνο τους έβγαζαν τα τύμπανα, τα έστηναν στο κέντρο του solar και η φιέστα ξεκινούσε. ​Αυτά, ως την κοσμογονική για τη μουσική της Κούβας δεκαετία του 50, οπότε στα απόνερα της δημιουργικής έκρηξης, αλλά και της τεράστιας ζήτησης για μουσική και θέαμα που χαρακτήρισε ολόκληρη την εποχή του δικτάτορα Batista, τα πρώτα επαγγελματικά σχήματα (με σταθερά μέλη, πρόβες, ρεπερτόριο και τα τοιαύτα) της Rumba εμφανίστηκαν δειλά στην αγορά. ​

Εξ αυτών, το ψυχολογικό φράγμα της ηχογράφησης ενός ολόκληρου δίσκου με Rumba (γιατί ως τότε είχαν υπάρξει μόνο ψήγματα της μέσα σε χορευτικά κομμάτια καλλιτεχνών όπως ο Benny More, o Arsenio Rodriguez ή η Sonora Matancera) έσπασε, το 1958, το Guaguancó Matancero, δηλαδή το συγκρότημα που γρήγορα μετονομάστηκε σε Los Muñequitos de Matanzas και, ως σήμερα, παραμένει ένας ζωντανός θρύλος της κουβανέζικης μουσικής, ενώ ελάχιστα αργότερα εμφανίστηκαν οι Los Papines από την Αβάνα, που πρόσθεσαν στην επαγγελματική βερσιόν της Rumba το στοιχείο του σόου και του θεάματος. Μετά την Επανάσταση, πάντως, και την εγκατάσταση του αφρο-κουβανικού μουσικού (και όχι μόνο) στοιχείου σε περίοπτη θέση με τις ευλογίες της νέας κυβέρνησης, δεκάδες συγκροτήματα Rumba ξεπήδησαν από παντού, μια και πλέον οι επαγγελματίες rumberos θεωρούνταν (υπό ορισμένες προϋποθέσεις) κανονικοί μουσικοί και, κατά συνέπεια, μισθωτοί υπάλληλοι του κράτους. ​H Rumba κυριολεκτικά εξερράγη μεταξύ 1970-2000 σε ολόκληρο το νησί, ενώ η επαγγελματική ασχολία με το είδος από μουσικούς αξιώσεων έφερε σημαντικές καινοτομίες, όπως τη μείξη των ρυθμών της Rumba με τα τύμπανα batá (ένα στυλ που στο Matanzas ονομάστηκε ανεπίσημα “rumbatá”) και ακολούθως, την εμφάνιση ενός ολότελα νέου είδους, που βασίστηκε στο guaguancó αλλά κυριολεκτικά το εκτόξευσε στο 21ο αιώνα : το guarapachangueo, προϊόν αποκλειστικά της Αβάνας, είναι η πλέον σύγχρονη εκδοχή της Rumba και σε αυτό, οι μουσικοί παίζουν συγχρόνως congas, cajones και batá σε μία πολυρυθμία υψηλής ταχύτητας και απίστευτης, κυριολεκτικά, πολυπλοκότητας, με τα τύμπανα να βρίσκονται σε συνεχή ελεύθερο διάλογο μεταξύ τους και το συνολικό αποτέλεσμα να δείχνει τον αδιανόητο βαθμό εξέλιξης που έχει φτάσει η έννοια του ρυθμού και η γλώσσα του τυμπάνου στην Κούβα σήμερα. ​

Εν κατακλείδι, η Rumba υπήρξε άκρως επιδραστική στην λαϊκή κουβανέζικη μουσική και στα μεταγενέστερα χορευτικά είδη (όπως το Son και, αργότερα, η Salsa), καθώς πολλά εσωτερικά ρυθμικά στοιχεία της ενσωματώθηκαν στο παίξιμο των κρουστών της πλήρους χορευτικής ορχήστρας (π.χ. ο ρυθμός συνοδείας που παίζουν οι timbales στο πλαϊνό μέρος του οργάνου δεν είναι παρά το πατρόν των παμπάλαιων palitos της Rumba) ενώ ειδικώς ο ρυθμός του guaguancó «πέρασε» σχεδόν αυτούσιος σε πάμπολλα τραγούδια χορευτικής μουσικής από το 1950 και μετά. ​Τέλος, από το 1970 και ύστερα ένα σημαντικό κομμάτι του κουβανέζικου χορευτικού ρεπερτορίου, και πολύ περισσότερο η σύγχρονη timba, είναι ενορχηστρωμένο όχι πάνω στο clave του Son (όπως η Salsa, το Mambo, το Cha cha cha ή, φυσικά, το Son) αλλά πάνω στο clave της Rumba, που είναι κατά τι διαφορετικό, αναμφισβήτητα πιο «αφρικάνικο» και σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνο για την

χαρακτηριστική ρυθμική αίσθηση που αναδίνουν τα σύγχρονα κουβανέζικα χορευτικά τραγούδια.

Τέλος, να πούμε δύο σύντομα λόγια και για την έτερη φόρμα λαϊκής παραδοσιακής αφρο-κουβανέζικης μουσικής, που κατά κάποιο τρόπο είναι εξαδέλφη της Rumba, ως ένα ακόμα είδος με ανοιχτό, λαϊκό και εν πολλοίς ερασιτεχνικό χαρακτήρα που, ομοίως, φύεται στον μικρόκοσμο της κουβανέζικης γειτονιάς : είναι η μουσική πού παίζεται στο καρναβάλι, η οποία έχει το γενικό όνομα Conga και εκτελείται στο δρόμο (στην κυριολεξία, καθ΄οδόν) από μεγάλα συγκροτήματα κρουστών, πνευστών και χορευτών τα οποία εκπροσωπούν διαφορετικές γειτονιές της πόλης και λέγονται comparsas. Χαρακτηριστικά της Conga, το ιδιαίτερα ταχύ τέμπο, η μαζική χρήση τυμπάνων (ενίοτε, πάνω από δέκα σε κάθε γκρουπ και μεταλλικών κρουστών, καθώς και η εμφάνιση της corneta china, ενός μικροσκοπικού πνευστού που ηχεί σχεδόν ίδια με ζουρνά και που, στο καρναβάλι του Santiago de Cuba, δίνει μια καθαρά ανατολίτικη / ισλαμική χροιά στον ορυμαγδό του αφρικάνικου percussion.

Πηγή: http://www.latinmusic.gr